《二十二》，慰安妇的煽情快消品

 前言

从众筹到票房过亿，《二十二》凭着良好的口碑成为了是“后战狼时代”的第一个惊喜。导演郭柯以描绘“慰安妇”幸存者日常生活为主的拍摄手法，给观众提供了一种面对历史问题的态度与出路。正因为持续增长的关注度，影片所呈现的内容以及台前幕后的故事随着舆论的沉淀引出了更深层次的反思，质疑、批评的声音也不少。本期的深焦圆桌将围绕《二十二》展开，着重讨论影片自身所呈现或是隐藏的问题，并为将来的影像记录提出一些设想。

策划│深焦编辑部

编辑│尼侬叁

主持人

Yue：一个待业的影迷。

嘉宾介绍

徐若风：艺术史论学生，业余影迷，自媒体“风影电影纪”。

吴泽源：电影媒体记者，编辑。

mecca：影迷。

小宇宙：影像创作者。

 第一轮

Yue：

非常感谢各位嘉宾抽空参与深焦圆桌谈，我是主持人Yue。相信各位对于《二十二》有很多话想说，那么第一轮我就简单抛出几个问题，大家可以按照自己的习惯回答。

以下是我的一些初步的想法和问题：

1

《二十二》由“慰安妇”幸存者的口述出发，把焦点放在她们的日常生活上。郭柯2013年完成的 《三十二》围绕韦绍兰一位老人，《二十二》则跨越多个省份（山西、海南等），挑选了数位老人为代表来述说她们的遭遇。可能和传统的带有科普/宣传性质的纪录片不同（比如班忠义的《盖山西和她的姐妹们》），郭柯并没有用到太多照片或是档案影像来呈现一个历史事件的前因后果，但对于很多观众来说，这部影片是一部真诚的、能够打动人心的作品。那么，对于这样一个话题，你们是如何看待郭柯选择呈现的内容？望各位可以从美学、叙事等多方面讨论——亮点和败笔在哪里？

2

影片2015年已经过审但在今年才得以公映，幸存者数量也从22降到8位，“慰安妇”问题的紧迫性是影片背后的一团阴影，但郭柯通过雨、树等空镜舒缓了电影的节奏。这里各位觉得是诗意还是失策？与其是还原或是塑造一个历史事件的伤痛回忆，郭柯让镜头（多为固定机位的平移镜头）停留在当下。换句话说，《二十二》延续了《三十二》的精神内核：面对苦难，恨不是唯一的出路。不过，亦有评论指出这一角度过于单一，并缺乏反思的深度（比如《二十二》只是稍稍带过日本方面的态度）。反观类似题材（伤痛/苦难）的纪录片，包括《夜与雾》和《杀戮演绎》，等等，这些都触及到了更深层次的问题（什么是恶？什么是人性？有没有办法阻止历史重演？等等）。在这方面，《二十二》有没有避重就轻？

3

有影评由《二十二》的拍摄手法扯出了有关摄影机/采访者介入的讨论。摆拍也好，打光也罢，似乎评判《二十二》的好与坏与各位眼中的纪录片究竟应该是什么样子有密切的关系。在多段口述中有出现类似“不说了”“不讲了”的情况，这在一定程度上说明受害者是自发地来回忆她的经历，而不愿提起是常态。影片的结尾也道出了研究“慰安妇”问题的悖论：要知道真相就必然要打扰她们，但真相又能给她们带来多少改变呢？各位是如何看待这一问题呢？《二十二》有没有刻意地煽情或是去制造某种状况？

徐若风：

大家好，我是徐若风。来和大家交流一下关于《二十二》这部纪录片，也希望能学习到一些新东西。

首先简单说一下第一个问题。观看《二十二》是一次非常揪心的观影体验，一方面揪心于这个必须要去“抢救式纪录”的题材，和里面一张张老人家们的脸，她们的音容笑貌；另一方面又会揪心于导演郭柯差强人意的呈现方式、创作思路，令人感到可惜。说的直白一点，《二十二》带给我非常强烈的“快消品纪录片”感，如果说带着些许猎奇心态但至少有着深入的生活细节和动人讲述的前作《三十二》还算是扎根在韦绍兰老人和她的儿子两个人的生活情感体验中，那么《二十二》则更侧重抓住了其他的一些方面——国仇家恨，雕刻群像（22这个数字），很多本该具有私人价值体验的复杂矛盾和生活经历被单一化、趋同化、群体化，却忽视了更重要的对繁杂历史困境的探索、对现状的细腻生活细节展现和对“作为中国女性的一生”这一性别观念的探讨，缺乏反思的深度亦缺乏生活的厚度。

我们很难在这部纪录片中看到具备完整女性视角的呈现，而是一段段打光精细摄影精致的摆拍、空镜、民风民俗展示和零碎的只言片语，最后带给我的就是一个相当抽离又相当支离的、缺乏深度和力度的观感。即便《二十二》里依然存在一些老人家们浓烈、充沛的情感，但更多都是掐头去尾、断章取义，而非完整地将前因后果呈现出来，最终出来的效果就是流于表面、浅尝辄止。

关于第二个问题。我个人并不觉得空镜的大量使用是非常诗意化的呈现（但肯定是有诗意化倾向的），有几个的确还不错的镜头，比如对毛主席等时代符号的集体记忆，闭塞小巷上空密密麻麻交织的电线，悬挂着的时钟，海南岛的椰树，包含了一些暧昧的隐喻在其中。

另外有几处不是空镜头的镜头语言组织也是到位的，比如我一个友邻提到“当老人聊到日军逼迫女孩们为其摘野果，否则刺刀屠戮的时候配上了一个如今的年轻人劈砍椰子的特写”，看得出来剪辑的技法还是在水准之上。但这些为数不多的亮点被大量甩空镜消磨了，最后呈现出缺乏层次感的效果，不仅拖垮了节奏，且信息量也传递得很少。这些空镜的堆砌既没有更直观地传递出老人家们当下对自己家人、对自我生活的情感与态度，也没涉及进一步对题材的深度挖掘，而且很多时候甩得莫名其妙。当然归根结底这和观众的个人趣味有关，今年看了另一部纪录片《罗长姐》也是这一挂的，真的是吃不消，彼之砒霜，吾之蜜糖，我也只能够表达出作为观众之一的我之不满。

第三个问题谈到了这部纪录片创作中的去政治化视角。之前看到导演郭柯的一篇微信采访，标题便是《“我拍的不是慰安妇，是人”》，但在作品中却又是自相矛盾的。之前一个业内朋友和我说这部纪录片“拍摄时长总共就两个半月，一个老人家多则呆一周十天，少则两天，也都去问历史细节了，只是很多老人不愿说。”非常矛盾的点就在于此，郭柯导演一方面在拍摄时并没有将拍摄过程“去政治化”，另一方面又在最后的成片中宣扬“去政治化”，这是令我寒心的。另外，我并不觉得“去政治化”，就是一个好的对这个题材的呈现方式，太过于避重就轻了。

我之前在思考为什么《二十二》会给我传递出一种缺乏细微细节而导致的“拍摄者和被拍摄者不对等，且关系并不算太好”的“抽离感”时，考虑到的首先就是创作者可能对被国民迫害、被官方迫害的那段历史真相进行有意识删减——好吧，毕竟是个龙标纪录片，也不太可能把那些明显“非民族主义”的东西剪进去；其次就是对女性视角的强调很不足，缺乏更深层次、更为细腻的女性性别观念关怀。如果大家都冷静下来，会意识到对于这部纪录片而言最重要的一个视角却被有意识丢弃了，那就是战争性侵受害者作为性侵受害者的所受到的各种对身体，对心理的二次伤害。换句话说，当我们将性侵害上升到民族矛盾层面的时候，我们会忽视性别关怀，会忽视社会二次伤害，那就永远无法深入到每一位被性侵害者的身体发肤之下。

之前看到一篇《<二十二>名“慰安妇”受害者：一直被观看，一直在失语》的推送中写道：苏智良教授讲述自己在“慰安妇”研究中遇到的情况“经济上，她们没有收人，生活窘迫，很多人无儿无女，甚至连基本的生活也难以维系……在我们调查的早期，曾经听说有一个武汉受害者由于贫病交加，孤身一人，实在无法活下去，就卧轨自杀了。”所以说实话，我不觉得《二十二》中的笑容与温情有太多感动的地方，我不喜欢看到给她们贴一个“坚强乐观”的标签，我更不想看到创作者在面对一个群体性苦难的时候用温情之类的方式去化解它、搪塞它。我不拒绝煽情，我拒绝这类不细腻的煽情。

朋友发给我一篇《12岁被掳走做慰安童男，<二十二>里也应有他的名字》的文章，我意识到自己之前的误区在于——不仅是对女性的性别观念关怀，而是我们必须要注重能想到的一切关于性别观念的关怀。那篇文章中有这样一段话：“不过，他还是先走了。年轻时候，他因为那些事，找不到工作就自己在院子里做劳务，养一些家禽卖钱。一些战后极端分子得知这里有个慰安的男人，便下了毒把所有家禽都给毒死了，更让人感到痛心的是，四五个畜生竟翻墙进屋把阿文给强奸了。我厂里上班回来，看见阿文在洗内衣裤，那个盆子里都是血。问他，他也不说话。我倒是真的急得要命，也拿阿文没办法。后来搬了四次家到这里，那些无谓的骚扰才算是告一段落。”每读一遍我的心就痛一遍。我想亲自读过那篇文章的读者可能就会理解我之前那段话中的几层意思。

等不到的道歉 (The Apology,2016)

我想起来之前在西湖纪录片大会上看到的熊邦玲（Tiffany Hsiung）导演的同题材作品《等不到的道歉》（The Apology, 2016）【主持人注：本片将在九月24和26两日在香港第七届人权纪录片电影节上展映】，那部作品如果之后国内有资源也希望大家能够去看。那部作品将镜头对准中国、韩国、菲律宾的三位奶奶，她们有的参与社会活动，四处奔波指正日本政府的罪行，也有人在去世前与亲人分享之前所有压在心中的秘密。这个题材并不需要所谓的“去政治化”，因为它本身就是“政治的”，但在政治之中，不意味着就拍不出富余情感温度、不消费历史、不删减真相的作品，女性纪录片作者熊邦玲靠深度的调查和身体力行让自己的这部《道歉》编织出了亲人情感里的密度，达到了独特的角度和能被触摸到的生活温度，同时也有政治运动的力度和社会发展面貌的展示。

上面给《二十二》唱了很多黑脸，说了很多问题。但必须马后炮几句的是，既然是来圆桌了，也希望大家多多包容我这种还是比较客观地在就事论事的人的存在，之前也提到了彼之砒霜，吾之蜜糖的情况，毕竟我不太喜欢的仅仅只是这部纪录片的创作思维、建构框架，以及其中的部分视角。但我认同的是，放置在“被大众关注的院线纪录片”的环境前提下，《二十二》的诞生肯定是存在更多积极意义的，这个题材是必须去引发关注，去“抢救式纪录”的。导演虽然可能有一些地方做的不好，也有一些自相矛盾之处，但能走到今天这一步已经相当不容易、相当值得鼓励了。

吴泽源：

有些不好意思，因为时间有限，所以可能无法参与太多辩论，请谅解。

其实我个人对于《二十二》没有太多话想说，因为它呈现的东西不值得拿来说很多东西。拿它跟《杀戮演绎》甚至《夜与雾》进行对比在我看来是无效的，因为不论你喜不喜欢这两部电影，你都能明显感受到它们在美学与表达层面的成熟与自信（有话要说，而且知道该怎么说）。我不觉得《二十二》的导演对自己该怎么表达有明确的意识，虽然他肯定有话要说。他呈现出的成片的空洞与乏力，超出了我的预期。

如果说看过《三十二》是讨论《二十二》的必要前提的话，我先在这里承认我没有看过。作为一个对“慰安妇”历史没有太多了解的人，我其实是希望《二十二》能给我一些真实的事例以及明确的角度。可惜的是，看过电影后我对那段历史没有增加任何了解。如果说对“慰安妇”历史的了解是绝大多数中国人的默认通识，那么为了尊重幸存者的考虑来略去对历史的普及，会是一个不错的美学选择。但很可惜，事实不是这样，那么作为首部在院线公映的反映此类题材的电影，《二十二》是不是应该承担一部分普及的义务？导演当然可以说，他的选择是为了尊重受害者的感受，不再为这些老人揭开疮疤，这我完全可以理解。但从纪录片的角度讲，这个理由是不充分的。如果不想打搅老人们，可以不去拍这部电影，面对如此深重的创痛，在打扰与不打扰之间不存在两全选择。

而影片对于受害者的表现方式，恕我也不敢苟同。影片想要极力呈现出这些老人们普通人的一面，用很多她们的日常状态，将她们平凡化。问题在于，这些“慰安妇”受害者因为自己的经历，余生里注定不可能是普通人，将她们做此平凡化处理，相当于否认了日军对她们的伤害和一些同胞对她们的二度伤害。而在这个问题上，的确存在一条确凿无误的道德红线。你不可能看到犹太人把自己从大屠杀中生还的同胞表现成与他人无异的普通人，万一有的话，这个犹太导演会被自己的族人用口水淹死。然而在中国，一些朦胧的情怀修辞却真的可以俘获观众。我对此不想再说太多。

至于影片最明显的问题——内容不够撑起100分钟的剧情长度，我只能说这体现的是导演在表达方面的疲软乏力。一句话，奔着中国首部公映的“慰安妇”题材纪录片的标签走进影院的我，不是来看一个个拍得好看的抒情空镜头的。

当然，这一切不完全是导演的问题。整部电影将全部收入捐献给尚存的受害者以及“慰安妇”问题研究机构的举动，显然令人敬佩，没有人会怀疑影片制作者的良好意图与初衷。影片的问题也是我们的问题，对影片所体现问题的缺乏意识，只能证明我们在面对大屠杀与“慰安妇”这类不可原谅的历史创痛时，没有形成一个像西方同类受害者一样已有的成熟价值体系。至于来自某些部门的压力，相信大家都能明白。第一部表现此类题材的院线电影会是一部避重就轻、顾左右而言他的电影，这其实是我能预料到的结果。我可以理解导演所面对的困境，我可以接受一部不理想的电影，但我无法为它文过饰非。

mecca：

取材与立意——流于表面的关怀立场

浮光掠影应为人物类纪录片大忌。导演未用历史资料，很多时候也放弃访谈，仅以随拍呈现一个个耄耋老人的平和表象。遗憾的是，我们看得到导演选择性呈现的平和“结果”，其前提与过往却不能够得见；而导演由“猎奇”的拍摄动机演变为“深情凝视”的拍摄视角，这其间的心路历程其实包含了一个非常有价值而被故意略去的认知过程。而《二十二》作为认知结果，抹去了关键的信息量与转折点，直抵一种看尽千帆的中庸姿态，由于这种信息不对称，观众也只能看到片面的人物。相比《三十二》相对丰富立体的人物，这部短拍摄周期日常流所拼凑出的散点群像，更像是走马观花多位受害者垂暮之年的“拍立得”。对被社会长期回避的“慰安妇”受害者来说，这种偏离重心的处理不免有简单粗暴之嫌。

对于我和不少小伙伴来说，这部“抢救式”的纪录片或许“真诚”，但远不足“动人”。在片中我既看不到导演理解人物的能力，也缺乏理解人物的动机。一切似乎只是为了告诉人们“曾经我很苦（此处语焉不详），如今风淡云也轻”。这种片面化处理对取得龙标（以必须符合社会主义价值观为前提）来说是一种安全策略，但同时也消解了素材本身具备的厚度与深度。

值得肯定的是，片子虽平淡，剪辑指导廖庆松仍贡献了一些妙笔（如对“杀人如砍瓜”恐惧记忆泛化的影像化处理），帕特配乐也多少强化了肃穆气氛。可惜结尾的处理相当粗糙：片尾曲选用了《三十二》中幸存老人的歌谣，但过度包装的歌手录音令人瞬间出戏。密集字幕卡补充说明基本崩掉了前面的慢节奏，结尾放出全部众筹者名单显然参考了《鬼乡》，但字体过大显得喧宾夺主。

p.s. 班忠义追踪“慰安妇”已超15年，从一个普通留日学生到今天，他在素材上有丰厚的积累（包括出书），两部纪录片《盖山西和她的姐妹们》《渴望阳光》值得一看。

温柔与诗意——架空的女性视角

纪录片虽有客观中立的要求，但往往难免代入创作者的主观视角。包括现场机位角度、素材选择、框架搭建，至于《二十二》中为数不少的空镜头，在我理解主要受制于素材的匮乏。这些空镜头大多无苦难本身指涉而侧重对苦难的消化，有人看到诗意，有人看到乡俗，对我来说，因信息量被过度稀释，空镜头的留白无法承载起想象的能指——观众面对贫瘠信息的暗示，想象力并不能得到有效延展，影片因而也丧失张力的表达。

从另个方面来说，“临终关怀”提供了一种个人虽未必认同但相当有效的理解角度。我发现这种碎片化的白描从某个微妙角度倒也契合“不可说也”的伦理误认与暮年记忆的斑驳恍惚（疏离是最后的温柔?）。

固定机位平移试图代入人物主观视角去体察她的周遭，这种“所见即所得”的方法，有效建立了一种被架空被代言的女性视角，而缺乏对人物的深度探索与心理层面的呈现。《三十二》本身最打动我的地方是人物的韧性和最朴素的求生欲望。《二十二》看似更长更丰富，实则内容和精神都更扁平驳杂，真正动人的精神内核并没有得到有效延续。什么是对待“慰安妇”受害者的“温柔”？如何看待她们的暮年“诗意”？电影给出了含混但容易令大部分人接受的回答。

《夜与雾》的旁白与摄影有难以复制的作者特质与浓厚悲悯，《杀戮演绎》则以重演法剖析根深蒂固的暴力逻辑。“慰安妇”受害者遭遇了超乎常人想象的磨难，也常年受到“荡妇羞辱”的二度伤害，然而《二十二》回避的姿态令其无法呈现题材之重，因此与上述两片不存可比性。之前主持人谈到观众进电影院之前应自己做足功课，事实上对大部分人来说，这部电影才是接触到“慰安妇”的第一课。

作为号称第一部国内公开上映的同类题材纪录片，《二十二》纵使没有为“慰安妇”正名的使命，多少也承担了这方面的道义。很可惜，它矛盾的框架设定——一方面令张双兵讲出“后悔多年救助，令她们暴露在广泛的歧视与暴力中”，另一方面却缺乏令观者反思这一现象的动力，而这或许才是这部电影所应有的积极意义（论防止历史重演）。浅尝辄止的“温柔”好似马赛克，反而很可能深化与放大了人们对事件本身的“耻感”与误解。

消费或远观——谈纪录片伦理问题

同意前面嘉宾所说，纪录片的拍摄不存在“打扰”与“不打扰”两全之美。这涉及到纪录片的原罪：拍摄者对被拍摄者生活的介入。既已打扰，何不把题材做扎实一点？关于二次伤害的问题，也几乎避而不谈。从消费苦难的传统（参见地摊文学与《金陵十三钗》），直接摆到了另一个矫枉过正的极端：欲说还休。基于我国民众对“慰安妇”制度及其受害者落后的了解与并不健康的认知，这部影片采取的“遗忘”基调多少显得无力。

毋庸置疑，这部电影拔高的造势赢得了票房企高，但它是否呈现了一种朴素周正的历史观，是否令观者有机会重触被封尘的禁忌、有机会接触到新知并进而发生一些观念上的改变，则要见仁见智了。反观舆论，一时勾陈与蹭热点的文章蜂拥而至，其中反思战争之恶、反思乡愿之恶、反思当下民族主义情绪高涨的声音，却寥寥无几。

『不终日怨恨，但一刻不忘』

――这句狡黠的影片宣传语如同它的面目一样模糊。 “不忘”什么？是战争的暴虐，还是复仇的决心？模棱两可，方便曲解。主流对于重大问题的回避与钳制造成了纪录片领域的大片空白，没有当下承载的“唯美向”纪录片却日益多见。《二十二》作为本有可能做出突破的作品，大题小做的结果一方面我的推测是导演的功力尚不足以把控长片，一方面成因必然也有市场方面的考量。

日常健忘，哀而不伤，虽远必诛，多难兴邦。或许这也是我们整个民族的特色吧。 

小宇宙：

这应该是我第一次转换立场，我是昨天晚上去到深圳看《二十二》的，说实话在之前我听到的一个声音是说片子不够叙事，不够能展现事件的全貌，我当初第一个反应是，谁说电影一定要讲完一个故事了，或者说，谁说叙事性就是电影的第一要求了，不论是纪录片还是剧情片，都出现了那么多不以叙事性为主导的经典，叙不叙事从来都不是衡量电影好坏的唯一标准。如果导演在形式，美学方面有些出色的探索，那都应该是被鼓励的，有朋友提到说电影有类似侯孝贤的长镜头影响，让我对这部作品更为期待。

然后，事实是，我完全认可拍这个话题的意义。但是这和电影本身拍得差一点都不冲突。如果要因为意义去肯定这部片子是一部好影片，对不起，我做不到。其实之前大家争论的焦点就是“对于这个话题叙事的刻意淡化是否可行”。我觉得不论是注重历史事件的展现，还是可以淡化企图重现历史的尝试，着重思考性的呈现，都是导演个人选择，这两者没有孰优孰劣。在《二十二》中，导演无疑选择了后者的呈现方式。但是，由于导演能力的不足，使得影片沦为了松散的采访加空镜，凝聚力几乎为零，更不要说更深层次的思考了。

导演似乎一直在强调他在避免所谓过多历史的直接重现，以保护老人们的隐私，但是他错误的把减少叙事和运用长镜头当作指向深层思考的方式。强调了形式，弱化了叙事，难道就是艺术了？这让我想起克莱夫·贝尔说的一句话“艺术是有意味的形式”。在艺术，特别是当代艺术中，形式似乎是和内容并行甚至高于内容的存在。然而，形式并不罕见，“有意味的形式”才能称得上为艺术。那么怎么判断形式是否有“意味”呢？我的方法是，问“为什么”。

在国外拍片子的时候，要先给教授看分镜头脚本，教授不会很直接的评判你这个镜头是好是坏，该怎么改，更多的是问我“为什么”：“为什么要用特写？”“为什么要用长镜头？”“这样的形式和你的主题有什么关系？”。在他看来，一部影片的每一个镜头呈现方式都应该是有理由有意义的。近些年来，似乎一些导演把“有没有长镜头”当成了“艺术片”的衡量标准，只要有几个长镜头，就把自己的影片定义成文艺片，然而，这些长镜头大多是没有意味的。为什么蔡明亮，侯孝贤，阿彼察邦可以称为大师，并不是因为他们用了长镜头，而是因为长镜头称为他们传递意义的方式，而不同导演的长镜头又因为主题有着不同的作用和意义。

回过头来看《二十二》，我并没有看到几个真正有意义的长镜头。更多是为了长镜头而长镜头，而且几乎每一次场次的转换，都会出现平摇镜头，且不说这样的镜头有多么老土多么过时，我全程几乎一致保持着这样的疑问而没有找到答案：为什么要摇？与固定长镜头“fly on the wall”的风格相比，摇镜头这种机械的运动简直是在无比强调摄像机的存在。观众的视线被迫跟随摄像机移动，远没有固定长镜头来的自然舒服。更重要的是，这些镜头的使用形式在我看来毫无意义。形式毫无意义，叙事又被可以弱化，《二十二》除了话题的意义以外，对我来说没有任何电影创作产生的艺术价值。

杀戮演绎 (The Act of Killing,2012)

另外，主持人提问说跟《杀戮演绎》相比，《二十二》是否有些避重就轻。在我看来，导演并不想避重就轻，他既然愿意花那么多年去拍摄制作这部纪录片，一定是有他的野心的。然而，他的导演能力没有撑起这样的野心。换句话说，不是导演不想要触及更为深度的话题，而是他没有能力去做到。如果说《杀戮演绎》里还有“戏中戏”这样的噱头以及极其精彩猎奇的叙事，那么它的续作《沉默之像》就可以说是真正的通过影片去触摸到了人的本性。

沉默之像  (The Look of Silence,2014)

我们有时候被影片感动，有时候是因为曾经有过类似电影主人公的经历，这是好莱坞以及很多商业片管用的手法，然乎这样的共鸣始终不是普世的。而另一种共鸣，则是导演通过影片，使得观众回到人类最为本真而又永远没有答案的问题。那么《二十二》属于哪一种呢？两种都不是。慰安妇的题材本来带有猎奇色彩，且不是大部分人都有经历过，而导演又没有通过这个话题引导观众去思考更为普世的人生问题。观众对于影片的感受，大多只停留在猎奇层面，再无其他。

关于摄影机和纪录的问题，首先我们要弄清楚一点，没有绝对的真实，也没有绝对的客观。不仅仅是摄像机，我们无时无刻不在窥探着他人的隐私。在我看来，摄像机更像是导演表达自我观点的一个工具，不论是剧情片，还是纪录片，只要导演能够传递出自己的观点，就已经足够。

 第二轮

Yue：

第一轮中嘉宾已经谈及了《二十二》叙事散漫、人物扁平、立场暧昧等问题，以下是我第二轮的问题：

1

从《三十二》到《二十二》，郭柯在短改长这一过程中对影片内容、结构做了一些不太令人满意的改动。《三十二》中韦绍兰中日混血的儿子是一个值得追踪的人物，而到了《二十二》中则变成了宏大叙事的一环。《二十二》有没有给你留下深刻印象的部分（或者说哪里是最值得扩充至《三十二》这样长度的短片）？

三十二（2013）

2

不管成片是好是坏，《二十二》作为一部公映的电影具有一定的历史意义，其中的访谈可能对于相关学科的研究者来说并无新意，但对于普通观众来说是全新的内容。嘉宾也有提到首部“慰安妇”题材的纪录片应该覆盖到更多的内容（比如《盖山西》就有对于日本士兵的采访），不过从另一个角度来说，观众同样有继续关注这一话题的责任；《二十二》这类并不完美的纪录片的价值不单单是票房和关注度，而是引出更加深度、更加全面的参与和反思（比如由中日韩学者参与的论坛、撰写的著作，等等）。那么，如果将来还有“慰安妇”题材的纪录片，请问各位希望看到哪些内容、资料，或是其他的展现手法？

mecca：

抱歉第一题暂无法回答。遗憾主要基于框架和形式，观影十天后细节已几乎淡忘，理论上每一位受害者个体及相关人士（研究者、调查者、援助者、躲避者、歧视者、亲友）都有作为切口展开的价值。

对“观众有对这一话题保持关注的责任”存疑，对大部分跟风而来的观众来说花时间看一部闭合式的纪录片已算尽责。

可以被看到的太多了。

内容/角度

-如探究“慰安妇”这种现代社会中罕见的制度化性虐，其形成的社会、历史与环境原因。施暴者心理动因及其之后认知是否发生变化，受害者背负了大致怎样的身心摧残；

-如法律和历史角度对受害者四次起诉与索赔失败进行探索与分析（可以不止目前常见的康健一人作出陈述，具体国际法、战争法相关条例的援引，时效性与主体性在这个特例中的法律解释权等，希望听到更多方面专业声音）；

-如从个体体验与情感角度进行白描（黄金期已近尾声，大部分受害者其实都已受到不同方面反复探问，难出新但可以走风格化深溯情感，介入时或需专业心理咨询的参与）；

-如战后七十年里她们的真实社会地位与获得的官方支持、普通大众对她们的所知所感、她们所受到的长期误解与二度伤害、泛污名化性侵受害女性的根源所在、普通民众在这种侮辱与损害中扮演的角色等。

资料

-希望公开当事者就未来可能发生的战争（不必局限于中日）有上下文的访谈；

-希望有日方律师及游行者访谈（虽敏感）；

-希望在呈现当年制度影响之广遗害之深的基础素材时，不用局限于国内；

-希望简单呈现中日韩多年来社会关注的差异：如相关调研论著、出版发行、艺术作品的量，又或民间活动活跃度等。

手法

-仍以访谈为主资料为辅，素材量要充足。旨在发人自省的留白可有，但信息量要够；

-鉴于敏感性，纪录片可以考虑部分动画（参考《和巴什尔跳华尔兹》《来自马努斯岛的声音》《冲天》等）；

-之前群里半开玩笑说《二十二》如此稀松平常追求岁月静好结局诗意不如拍成《蓝》。转念何尝不是一种解决方案。

徐若风：

之前第一轮圆桌我是第一位发言，所以直接开门见山地说了一些我对本片创作方向上的不喜，没想到之后讨论的大家基本都站到了唱黑脸一方，批判的态势日渐升级。所以在第二轮我准备说一些这个片子一些还不错的地方吧。

关于印象中特别深刻，可以扩充的部分。我这边只说一位，便是毛银梅奶奶。她的出身并不是中国人，而是从韩国那边一路逃难，中途还有和家人分离，颠沛流离到湖北的。她本来姓朴，韩国很常见的姓氏，之后因为热爱毛主席而改成了毛姓。另外便是，很多人可能对片子中的那首歌谣《阿里郎》印象深刻。同时，她在纪录片《二十二》的一个镜头中也一直挥手说自己“不想说了”。——这位奶奶今年去世了。

对于这样一位不想去提及太多自己过往伤痛的纪录对象，导演最后给我们呈现出了一个较为零散且信息量非常少的片段。在不过度触碰毛奶奶心中伤痛的先决条件下，如果将镜头对准毛银梅的养女黄美荣与母亲的亲人之间的联结关系，又比如黄美荣对自己从小到大印象中的母亲，以及村子里的人们是如何一点点转变观念，又或是间接地通过他人视角，去讲述毛奶奶的一生，关于她的乡愁与“他乡最终成故乡”，又或者是关于她细水流长一生中偶尔闪现的闪光时刻，同时也可以去走访当地研究相关事件的学者，用侧面资料来补充毛奶奶不愿意面对的黑暗年月。

也就是说，花更长的时间（几年的追踪）、善用其他不同的视角，把毛奶奶人生中所涉及的人情事故用更细腻精准的方式呈现出来，可能会大大丰富这位奶奶最后留给我们的形象，也能从更多样的角度切入进对毛奶奶的纪录中，比如我们会知道作为她的亲人，又是如何背负着这些度过这么长的时间等等，而非三言两语。导演的处理有好的一面，切了几个大众们最关注的点出来，缺少的部分我作为观众能想到的一些方向，他也未必没有想到。所以很可能是出于片长/描摹群像的创作设限，而没有进行这些更深一步的纪录。

关于第二个问题，希望之后能看到什么样的同题材作品呢？其实我无法具体描述出来。今年之前看到的几部同题材作品都比较煽情向，无论是《三十二》《二十二》这类的温情式煽情，或是《道歉》中更为细腻、炽烈的情感。但是，对待那段历史、回溯那段历史，我们是否需要再次去采访亲自经历苦难的奶奶们（亦或是爷爷们）呢？如果她（他）们不那么愿意追忆苦痛，其实也就没那么有必要。我个人是希望在之后能看到一部引入更多社会化的学者视角、旁观者视角而制作一部更直面历史的同时，信息量更大、更全面的作品。

另一方面，是我在之前的讨论中也提到的，在《二十二》中对更深层次性别关怀的角度缺失的问题。我觉得不仅仅是在探讨性侵害问题时，我们需要考虑受害者作为女性/作为男性的立场，更包括了如何去建立被害者的性别认同，这个社会需要正视当下的多元性别，也需要为更多的受害者去正名。1938年起，日本按照“每100名士兵配备1名慰安妇的比例”设置慰安队，每人每天有时甚至要性交超过30次，而在上海等地，慰安妇们被强迫注射一种叫606抗生针剂，会令妇女终生不孕，等等等等，太多相关的内容还未在纪录片领域被挖掘出来。如何首先从被性侵害这件事本身出发，去强调性别与身体的意义，亦是我希望能看到的作品，而非首先从国恨出发。

尾声

不管观众是出于怎样的心态走进影院的，《二十二》的上映本身和票房成功都具有一定的历史意义，至少“慰安妇”问题不再难以启齿（虽然很可惜至今才得到重视）。《二十二》并不优秀，信息不足，深度不够，离老人的生活看似很近却仍处在旁观、聆听的位置上。在处理各种历史问题上，中国的纪录片作者们仍有很长的路要走，定要勇敢、真诚地走。同时，作为观众的我们也不能以感动为终点，而是要设身处地，来超越影片所节选的内容。

-FIN-